Música popular y política
Autor: Dario Ruiz Gómez
31 de Mayo de 2010


La música popular se gesta, se produce desde cualquier esquina, desde cualquier zaguán. Solemos por desgracia contentarnos con una idea acomodaticia de lo que es popular y aquí reside el error de muchas disciplinas académicas al tratar de conocerla pues sus códigos de vida se hacen imposibles de leer para una mirada unidimensional. Y está de por medio la demoledora acción devastadora del comercialismo, deformándola, mistificando sus contenidos como recordaba James Petras señalando la manera como la industria disquera sofocó los focos de rebeldía de los grupos de rock de los años 60-70, imponiéndoles sus modelos comerciales, vaciando el rock de sus verdaderos contenidos sacados de la permanente refriega urbana.

Pero ¿cuántas músicas coexisten en una ciudad? Pocos países como Colombia han visto tanta deformación de su música popular, el vallenato, por ejemplo, convertido en recetas al uso de los nuevos consumidores, el parrandero deformado hasta el absurdo mediante el abuso descarado de la procacidad del chiste obvio y de doble sentido, la ranchera convertida en lacrimosa confesión de desgraciados amantes que se aferran a un campo que confunden con unas pesebreras.

Pero la música popular no se somete y como lo demuestra el Festival de Música del Pacífico de Cali, los grandes y casi anónimos renovadores de este folclor, incorporan elementos de la vieja salsa, del reggae, del jazz latino, plantean otra estructura de la orquesta y así sin negar los ecos de los húmedos esteros, de los grandes ríos en la selva, agregan el toque característico de un personaje que desde la vivencia impactante de las ciudades, elabora otra dimensión de la nostalgia propia de quien reconoce que ha perdido algo Ese salto entre lo rural y lo urbano lo señaló Pacho Galán cuando reconoció que la música de los grandes maestros del porro nació de la influencia de las big band de Benny Goodman, de Glen Miller, o sea la música urbana de Lucho Bermúdez, del magistral Pedro Laza. Porque el folclor no se congela ante el impacto de las nuevas situaciones, ante la misma transformación del campo. El porro pelayero se sigue escuchando en las sabanas de Córdoba y el porro, la cumbia se transforman ahora que han regresado las grandes orquestas y después de la violencia de las calles el baile impone de nuevo sus dominios.

Fueron estas transformaciones las que nunca, por desgracia, lograron entender los folcloristas y antropólogos de la más ortodoxa izquierda, sobre todo aquellos que trataron de imponer el modelo de la llamada revolución cubana, un folclor congelado en el tiempo y políticamente sumiso a esos predicados. Pero ¿es más importante acaso Carlos Puebla que Eliseo Grenet, que Miguel Matamoros? El sandinismo exacerbó esta caricatura del folclor y lo mismo se debe decir de aquella fábrica de “canción protesta” que algunos cantautores montaron en Argentina y Uruguay. ¿Se justificaba el calificativo de músico burgués para decretar en Cuba el veto a la música de Ernesto Lecuona? La fobia contra el jazz, contra el rock fue justificada bajo los pedestres argumentos de ser una música imperialista olvidando la mutua influencia que tuv o la gran música cubana de los años 30-40 con la norteamericana, Gershwin, la reconoció, los grandes maestros del jazz lo reconocieron.

¿Qué quedó de toda esa manipulación política?

La universalidad de la música caribeña, del tango, de la samba y el bossa nova, del jazz latino, nadie puede discutirla tal como la han reconocido decenas de films internacionales donde la medida de la sentimentalidad en la banda sonora la dan el bolero y el tango en la medida en que ilustran los eternos universales del amor y el fracaso, del sufrimiento callado, del amor llevado en silencio. No podríamos explicar el proceso urbano de las grandes ciudades latinoamericanas sin la estética de los lugares legitimada por el bolero, sin el pavor de sentirse desplazado en la gran urbe, que da el tango como filosofía de vida, como verificación sentimental de las geografías y parajes de los barrios.¿ No es cada vez más explícita la presencia de la obra de Piazzola en la estética europea? Cuando la cámara, en el maravilloso documental de Wim Wenders, de la mano de Ray Coder los va sacando de la miseria y del olvido por decreto, dictado por los estalinistas, e incorpora a nuestras vidas la música del Bellavista Social Club, y las voces inmortales de Ibraín Ferrer, de Compay Segundo, el piano alucinado de Rubén González en una descarga acompañados de la guitarra de Eliádes Ochoa ¿no fue esto recuperar lo prohibido o sea toda la historia de los grandes músicos cubanos? Recuperé lo mejor de la Casino de la Playa, de la Riverside, la grandeza infinita de Cachao, recuperé a Ester Borja y a Evangelina Elizondo cantando en la Voz de Antioquia, la música de Armando Oréfiche y desde luego del inmarcesible Bola de Nieve, las voces del Trío “La rosa”, del Cuarteto Avilés, recuperé la música de Roig, de Sindo Garay, de Antonio Manuel Romeu, de Miguel Corona.

Lo que queda, al principio y al final, es la música, Pelón, Carlos Vieco, las voces de Obdulio y Julián, de Carlota Jaramillo, de Miltiño o sea esa historia personal que no es biografía sino la muda presencia de ecos lejanos de aquello que no fuimos, de aquella constancia de lo imperecedero mediante el cual tuvimos un aprendizaje sentimental que nos permitirá afrontar a su debido tiempo los retos callados que nos hacen los años. Amén.